Леонардо да Винчи
 


Глава 15. Милан. 1482-1493

          Рассуди хорошенько, о живописец, насколько далеко от глаза должна быть твоя картина, и представь себе, что на этом расстоянии тебе видна дыра или отверстие, или окно, сквозь которое вещи, перед ним стоящие, могли проникнуть до твоего глаза.

          Хотя св. Франциск утверждал, что дьявол теряет власть над веселыми людьми, в то время как жалующийся и печальный легко становится добычею ада, настоятель капеллы св. Зачатия отец Бартоломео не затруднялся придать своему лицу выражение приветливости, но сохранял его хмурым и озабоченным. Когда же спустя год после заключения договора, то есть осенью 1484 года, накануне праздника св. Непорочного Зачатия Девы, он увидел представленную ему в доме братьев да Предис как готовую среднюю часть алтарного образа с Мадонной, младенцем Иисусом, Иоанном и ангелом, на его лице еще прибавилось неудовольствия. Как если бы сельский хозяин, привыкнувши видеть ворота усадьбы закрытыми и запертыми изнутри, обнаружил их распахнутыми настежь, а домашних животных бродящими в поле, отец Бартоломео скоро и решительно направился к картине, словно бы желая восстановить нарушенный внезапно порядок и сделать выговор служащим. Возможно, что наилучшая похвала живописцу есть такая решимость заказчика, если, не вдаваясь в достоинства или недостатки произведения, тот относится к нему как к природной действительности: сила и качество правдоподобия оказывались так велики, что настоятель забывал этому радоваться, но, подозревая, не произошло ли здесь нарушения, касающегося христианской религии, целиком отдавался заботам о происшествии.

          Относительно других качеств картины выражение лица и манеры заказчика ни о чем не свидетельствовали, но скорее противоречили всякому правильному заключению. Мало жить пятьсот лет назад и быть настоятелем капеллы св. Зачатия, надо еще обладать придирчивостью и недоброжелательным воображением, чтобы в одном из наиболее прелестных произведений за всю историю живописи усмотреть именно то, что ухитрился этот Бартоломео Скарлионис. Итак, поместившаяся в скалистом гроте возле ручейка дева Мария правой рукой придерживает младенца Иоанна, а левую простерла над Спасителем, как бы предохраняя его от грядущих страстей. Тут же находится присевший на колено ангел, в свою очередь, оберегающий младенца Спасителя на случай возможного падения в воду, тогда как кисть правой руки и указательный палец этого ангела ныряющим движением, подобным движению лебединой шеи, направлены на Иоанна. Как кажется, во исполнение воли творца ангел прислан сюда в виде кормчего – показать направление и также необходимость приуготовленной жертвы.

          Изяществом овал лица этого присланного сходен с куриным яичком острым концом книзу, скорлупа которого просвечивает, что объясняется падающим на щеку рефлексом. В то время глаз, плавно повернувшись в глазнице, смоченной слезной жидкостью, смотрит на приближающегося священнослужителя спокойно и ясно, тогда как улыбка у ангела плутовская; больше того, отец Бартоломео нашел ее соблазнительной и порочной. Впрочем, настоятель не желал показаться человеком, лишенным всякой тонкости, и прямо на выражение ангела не ссылался, но аргументировал иначе. Так, имея в виду, что св. Иоанн покровительствует Флоренции, настоятель спросил:

          – Почему ангел указывает на Иоанна, тогда как Иисус первый в святости?

          Подозреваемый в неуместном патриотизме живописец на это ответил:

          – Неприлично ангелу в присутствии Иоанна указывать на святого младенца, поскольку, таким образом, не соблюдалась бы очередность достоинства святости; поэтому ангел указывает посредством другого и через него.

          Тогда настоятель снова спросил:

          – Почему над головами святых персонажей живописцы вопреки обычаю не показали сияние в виде венцов?

          – Испускаемые каким-нибудь источником лучи, – сказал Леонардо, – задерживаются непрозрачными предметами и их освещают. Поступая согласно обычаю, мы рискуем, что зритель подумает, будто над указанными лицами укреплены круги из жести или бумаги.

          – Сияние подобного рода видно само по себе в наиболее светлой субстанции, – возразил ему настоятель, – между тем живописцы очевидно злоупотребили тенями, в то время как святые отцы настаивают на изобилии света в местах присутствия ангелов. Помимо того, в Писании сказано: и раздели бог между светом и тьмой. Не означает ли это, что творец их создал несмешиваемыми? Здесь же, как это видно, приложено большое старание, чтобы представить невозможную срединную сущность.

          – Тень, чтобы возникнуть, требует времени, хотя бы и малого, – отвечал флорентиец придирчивому священнослужителю, – выносим ли мы лампу из помещения, закатывается ли солнце за горизонт: все длится, все связано, и невозможно установить определенную границу или предел между светом и тенью и между какими бы ни было другими вещами.

          Ведь и при наибольшем напряжении встречи, и это в картине хорошо видно, свет с тенью все же не сталкиваются, но, соприкасаясь, растворяются между собою как два вида пчелиного меда, происходящие от различных растений, темный и светлый, хотя бы и скоро, но плавно или сфумато, рассеянно. Аристотель указывает, что природа не сложена из слабо связанных эпизодов, как плохая трагедия. Что касается некоторых избранных душ, не правильно ли будет сравнивать их с совершенной трагедией, где слова необходимы для целого и каждый поворот, или тропос, как говорится по-гречески, если и кажется неожиданным и случайным, в действительности продолжает однажды начатое движение, хотя бы петляя подобно спасающемуся от преследования зайцу?

          Так, исчезая, но затем неизменно вновь появляясь, движется и развивается в воображении понятие о бесконечности.

          Если линия, а также математическая точка суть невидимые вещи, то и границы вещей, будучи также линиями, невидимы вблизи. Вот почему, живописец, не очерчивай края вещей определенными границами, но пусть мягкие света неощутимо переходят в приятные и очаровательные тени, поскольку на непрерывной величине, делимой до бесконечности, разнообразие видов светлоты бесконечно.

          Хотя обращенная к зрителю сторона каменистого убежища или ковчега, где поместилась Мария с младенцами Спасителем и Иоанном и ангелом, открыта, окружающий свет к ним, по-видимому, не проникает, и они оставались бы в темноте, если бы туда не поступал другой, таинственный свет, как будто отец Бартоломео имеет в руках фонарь или его голова распространяет сияние, происходящее, может быть, от чрезмерной сообразительности. Так, когда живописцы заявили претензию на дополнительную оплату, помимо восьмисот лир, полученных прежде и израсходованных, по их словам, на ультрамарин, индиго и сусальное золото, настоятель возразил с ехидством:

          – Алхимики и другие недобросовестные чародеи и фокусники обманывают людей, добиваясь превращения ртути и других, более дешевых минералов в золото. Вы же, напротив, успешно превращаете драгоценности в грязь и дымообразные тени.

          Отец Бартоломео наотрез отказал живописцам в оплате сверх договора и таким образом положил начало продолжавшейся более двадцати лет тяжбе, поскольку в своем упрямстве и жадности не желал понимать, что, если какая-нибудь краска изменяется до неузнаваемости из-за смешивания с другими, это происходит не от небрежности или недобросовестного умысла, но зависит от положения предмета в пространстве, как он освещен, и на каком расстоянии находится от наблюдателя, и что за цвета прибавляются к нему из-за отражения других предметов. В свою очередь, «грязь», в которую, по выражению отца настоятеля, превращаются драгоценные краски, обладает чудесным свойством расставлять изображаемые живописцем вещи в пространстве, прорубая, так сказать, окно в мир, когда темная окраска скал, находящихся в окрестности вокруг каменистого убежища Девы, при удалении ослабевает, будто съедаемая квасцами или крепкой кислотой, а у горизонта целиком растворяется в бело-зеленых потеках, проникающих от сферы огня.

          Для тех красок, которым ты хочешь придать красоту, всегда предварительно заготовляй светлый грунт. Это я говорю о прозрачных красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет. Этому учат нас на примере разноцветные стекла, которые, если их поместить между глазом и светоносным воздухом, окажутся исключительно прекрасными, чего не может быть, если позади них находится темный воздух или иной мрак.

          Братьям да Предис это должно быть отчасти знакомо из ювелирной практики, когда приходится обрабатывать разноцветные слоистые камни, просвечивающие по краям, а то и насквозь, – свойство, которым древние скульпторы и резчики, создатели многочисленных прекрасных камей, пользовались с редким умением. Если иметь в виду, что краски также возможно накладывать прозрачными слоями, сравнение этой изумительной новой живописи с многослойной камеей будет вполне уместным, поскольку изображение приобретает действительную глубину, а не только воображаемую или кажущуюся. Таким образом, хотя прежняя практика братьев да Предис мало отвечает новизне приемов и способов проезжего флорентийца, тут нету непреодолимой пропасти.

          Когда одна прозрачная краска лежит поверх другой краски, то она ею изменяется: там образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее составляющих. Это видно на дыме, выходящем из камина. Когда дым находится против черноты этого камина, то он становится синим, а когда он поднимается против синевы воздуха, то кажется серым или красноватым. Также пурпур, нанесенный поверх лазури, становится фиолетового цвета, и когда лазурь будет нанесена поверх желтого, то она становится зеленой, а шафрановая желтая поверх белого станет желтой. И светлота поверх темноты становится синей, тем более прекрасной, чем более превосходны будут светлое и темное.

          Вот какой благоухающий плод произрастает из угрюмого лесного корня, если иметь в виду договор с францисканцами. Будто бы все его пункты, в отдельности простые и скудные, разместившись один сверху другого, пронизались некоторым духовным излучением и от этого светятся, подобные драгоценной камее. Как же несправедлив настоятель, если такое преображение живописцами их материала называет порчей и грязью!

          Из-за несогласия и тяжбы с заказчиком «Мадонна в скалах» долгое время оставалась у ее мастеров, сперва а доме братьев да Предис, а затем в Корте Веккио, когда попечением регента Леонардо расположился там с учениками и помощниками. Это оказалось полезнее для его славы, поскольку прихожане капеллы св. Зачатия такие же косные, как их пастыри, в то время как в подобных делах скорее пригодны самоуверенность и свободомыслие образованного человека.

          – Сравнительно с чудесами, которые возникают под твоей кистью, произведения других живописцев представляются скорее похожими на деревенское одеяло, сшитое из разноцветных кусочков материи, тогда как здесь мы видим окно в мир, – сказал Моро и, будучи тогда неженатым, велел Мастеру сделать портрет шестнадцатилетней синьоры Чечилии Галлерани.

Предыдущая глава.

Следующая глава.


Подъёмное устройство на телеге

Компенсатор

Компенсатор



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Леонардо да Винчи. Сайт художника.