Леонардо да Винчи
 


Первый Миланский период творчества. Страница 6

1-2-3-4-5-6-7-8-9

Рис. 59.
Рис. 59.
Композиция центрического
здания у Леонардо.
 
          Близким к этому варианту как по плану, так и по объемной композиции является рисунок кодекса Ашбернхэм (лист 4), в котором, однако, квадратная форма плана более ясно выражена в объемной композиции, а место «минаретов» заняли небольшие башенки (рис. 59).
          Джино Кьеричи в своей работе о купольных композициях Леонардо1 утверждает, что они основаны только на римских купольных памятниках, так как византийцы со своей св. Софией и Сан Витале, по его мнению, не внесли ничего нового. Однако он забывает, что многокупольные здания нельзя объяснить без учета византийских традиций, и ни римский Пантеон, ни Санта Констанца, ни другие римские памятники не могут служить единственными прототипами многокупольных композиций Леонардо. Только предвзято смотрящий исследователь, стремящийся с легкой руки Ривойры обязательно вывести все развитие ломбардской архитектуры из Рима, может закрывать глаза на то, что архитектура раннего Возрождения не может быть понята без учета прогрессивных достижений византийского зодчества, особенно легко усваивавшихся после плодотворной работы в Италии греческих ученых.
          Достаточно вспомнить замечательную миланскую церковь византийского круга — Сан Лоренцо, которую внимательнейшим образом изучали и Браманте, и Леонардо да Винчи, и многие другие крупные зодчие той поры. Для всех них она была таким же высоким образцом в области зодчества, как фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи во Флоренции — в области живописи.
          Анализируя композиции Леонардо, нетрудно установить происхождение их отдельных элементов. Однако не это является главным, ибо никакой формальный анализ не может заменить существа дела, которое заключается в раскрытии художественно-образного смысла композиций центрических купольных зданий.
Рис. 60.
Рис. 60.
Рис. 60. Урбинские панорамы
центра города — «ведуты».
Архитектор Лучано да Лаурана.
 
Рис. 61.
Рис. 61.
Рис. 61. Панорамы центра
города — «ведуты».
Архитектор Лучано да Лаурана.
 
          Проблема эта не была во времена Леонардо новой. Она поставлена еще деятельностью Брунеллеско, начиная от купола флорентийского собора и кончая незавершенной за смертью зодчего чисто центрической композицией оратория Санта Мария дельи Анджели. По стопам Брунеллеско шел и Альберти, построивший в Мантуе церковь Сан Себастьяно на основе плана в форме греческого креста (1460 год), и Джульяно да Сангалло, который возвел в Прато небольшую церковь Санта Мария ин Карчери (1489 год), отличающуюся необычайной ясностью и целостностью композиции и чистотой форм (рис. 62). Один из рисунков Леонардо (манускрипт В, лист 21) изображает план и общий вид центрического храма, по композиции напоминающего церковь Сан Себастьяно, построенную в Мантуе архитектором Альберти (рис. 65).
          Кажется необъяснимой эта приверженность зодчих раннего и высокого Возрождения к центрическим постройкам. Ключ к разгадке дает одно изречение Леонардо и, в особенности, урбинские «ведуты» Лучано да Лаурана (рис. 60, 61, 63, 64)2.
          «Здание всегда должно быть обозримым со всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму», — говорит Леонардо (манускрипт В, лист 18, оборот).
          Зодчие раннего Возрождения стремились выявить во внешнем объеме истинную форму сооружения, тогда как готическое зодчество, стремясь увести человека в мир иллюзий, предлагало ему извне изукрашенный фасад, за которым раскрывалось внутреннее пространство; его искусственно облегченная, летящая ввысь архитектура не могла бы существовать без громоздкой системы контрфорсов и аркбутанов, старательно скрываемых от зрителя окружавшей собор застройкой.
          Здание, обозримое со всех сторон, требовало особой организации города. Вокруг него необходимо было оставлять открытое пространство площади; его следовало ставить на скрещении улиц. Будучи воспринимаемо со всех сторон, оно имело большое градообразующее значение. Здание, обозримое со всех сторон, означало борьбу со всеми пережитками средневековья в области планировки городов. Оно требовало ликвидации запутанной уличной сети и прокладки широких прямых улиц, открывающих перспективные виды на весь город.
          Город, организуемый центрическими сооружениями, это — просторный, ясный по композиции город, о котором мечтал в своих урбинских «ведутах» Лаурана. Такой город нельзя построить в тесном кольце крепостных стен, оно должно быть расширено или совсем уничтожено. Такой город возможен был только после уничтожения феодального строя; это был город будущего.

Рис. 62. Рис. 63. Рис. 64. Рис. 65.
Рис. 62.
Церковь Санта Мария
ин Карчери в Прато.
Архитектор Джульяно
да Сангалло.
 
Рис. 63.
Урбанские панорамы
центра города — «ведуты».
Архитектор Лучано да Лаурана.
 
Рис. 64.
Центрическое здание
на «ведуте» архитектора
Лаурана в Урбино.
 
Рис. 65.
Композиция
центрического здания
у Леонардо да Винчи.
 
          Классовая ограниченность мышления не позволила предшественнику Леонардо — Антонио Аверлино — сделать все логически необходимые выводы при создании им плана идеального города центрической композиции — «Сфорцинды», несмотря на то, что этот план был огромным шагом вперед; им открывается по существу градостроительная наука эпохи Возрождения. Аверлино сохраняет в центре своего города площади неправильной формы, на которых он располагает дворцы правителя и епископа и дворец Синьории, не изменяя старой феодальной классовой структуры центра. Леонардо несравненно последовательнее, чем Аверлино, и это проявляется и в четком плане города и в ясном построении формы его центрических храмов.
          Создавая свои центрические композиции, Леонардо стремится создать целостное, ясное по образу, сильное и внушительное сооружение, которое действительно могло бы господствовать над целым городом или отдельным его районом, упорядочивая своим воздействием организацию его уличной сети и всего внутреннего пространства города. Он отказывается от минаретообразных колоколен, характерных для храмов из трактата Аверлино, которые по существу играли пространственно-организующую роль, вследствие чего можно было ограничиться небольшими размерами храма и его центрального купола. Храмы Аверлино — образцы сравнительно небольших культовых зданий, предназначенных у него для постановки не в центре города, а на вспомогательных площадях.
          Наоборот, Леонардо ставит себе задачу поистине грандиозную и создает одну за другой целостные, могучие композиции огромных купольных сооружений.
          Одна из них — многогранная, с полукруглыми выступами капелл, чередующимися с такими же нишами (Ашбернхэм, 2037. лист 5, оборот), напоминает последнее незавершенное создание Брунеллеско — ораторий Санта Мария дельи Анджели во Флоренции (рис. 66). Однако, несмотря на виртуозно построенный план, объемная композиция ее слабее, чем в других вариантах, в силу чрезмерной повторности одного и того же мотива. Другая композиция (манускрипт В, лист 24 — рис 67) своим сочетанием базилики с центрическим зданием очень напоминает о той конкретной задаче, которая была поставлена перед Браманте, когда ему было поручено пристроить новый хор к возведенному в 1472 году базиликальному готическому храму. Об этом свидетельствуют и остроконечные башни, фланкирующие входы, видные на рисунке. Однако объемную композицию этого храма Леонардо разрешает иначе, чем Браманте; он создает пятиглавый храм и увенчивает главы ребристыми куполами несколько более пологого очертания, чем очертание купола флорентийского собора. Поле стены основного кубического объема он энергично расчленяет ордером на два яруса: нижний — более высокий, верхний — более низкий, благодаря чему этот объем становится очень крепким, выразительным и целостным; своими прямыми линиями и мерными членениями он создает сильный контраст по отношению к подвижным очертаниям круглых в плане, покрытых полукуполами капелл. В результате создается целостный образ центрического здания, пристроенного к базилике.

Рис. 66. Рис. 67. Рис. 68.
Рис. 66.
Эскиз центрического
купольного здания
у Леонардо.
 
Рис. 67.
Композиция центрического
купольного здания.
 
Рис. 68.
Композиция
пятикупольного храма.
 

          1G. Chierici. Der Kuppelbau. В кн. Leonardo da Vinci. Изд. 3-е. Берлин (без даты).
          2Р. Папини в своей книге Francesco di Giorgio, architetto (Флоренция, 1946), утверждает, что эти «ведуты», как и постройка урбинского дворца, выполнены Франческо ди Джорджо, однако его доказательства неубедительны.

1-2-3-4-5-6-7-8-9


Подъемный кран на тележке

Молоточный подъемник

Подъемный кран на тележке



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Леонардо да Винчи. Сайт художника.