Леонардо да Винчи
 


Первый Миланский период творчества. Страница 7

1-2-3-4-5-6-7-8-9

Рис. 69. Рис. 70. Рис. 71. Рис. 72.
Рис. 69.
Купольные капеллы
с четырьмя апсидами.
 
Рис. 70.
Центрические купольные
здания. Интересна
двухъярусная аркада,
предваряющая аркады
двора Санта Мария
делла Паче в Риме
архитектора Браманте.
 
Рис. 71.
Леонардо да Винчи.
Композиция центрического
купольного здания.
 
Рис. 72.
Леонардо да Винчи.
Композиция центрического
купольного здания.
 
          Изображенный в манускрипте В (лист 22) пятикупольный храм является развитием предыдущего типа; в этой композиции зодчий удачно разрешил задачу создания входа путем преобразования одной из капелл в купольный балдахин.
          Сопоставляя типы центрических зданий, находящиеся в трактате Аверлино, с купольными композициями Леонардо да Винчи, мы видим, что у первого самые сильные образы заимствованы из недошедших до нас источников («Золотая книга»). У Леонардо — наоборот; если он берет какие-то прототипы, то только для того, чтобы тотчас же их превзойти и смело итти вперед, раскрывая все новые и новые горизонты творчества. Захватывает дух, когда, изучая его эскизы, как бы входишь в творческую лабораторию его могучего гения. Он разрешает такие архитектонические задачи, которых до него не ставил и не разрешал никто из итальянских зодчих (рис. 69, 70, 72).
          Среди его композиций центрических зданий особенно примечательна совершенством своих форм композиция, изображенная на обороте листа 17 манускрипта В. Рукава греческого
          креста, выделенного в ее плане, перекрыты цилиндрическими сводами, образующими вместе со стенами закомары. К полю стены, увенчанному закомарой, примыкает полукруглая капелла, перекрытая полукуполом, превосходно сочетающаяся благодаря подобию очертаний с основной стеной (рис. 71).
          В этом варианте Леонардо решительно сокращает размеры верхнего яруса членений стены, превращая его в подобие фриза, опоясывающего весь объем здания и придающего ему целостное единство. Наряду с этим здесь сохранены отсутствующие в других вариантах двойные, готические по существу окна.
Рис. 73. Рис. 74. Рис. 75. Рис. 76.
Рис. 73.
Планы к композициям
центрических купольных
зданий (см. рис. 71 и 72).
 
Рис. 74.
Леонардо да Винчи.
Композиция
многокупольного храма
с трехапсидными
капеллами.
 
Рис. 75.
Эскиз к неосуществленному
проекту собора св. Петра
в Риме. Архитектор Браманте.
 
Рис. 76.
Проект собора св. Петра
в Риме. Архитектор Браманте
(реконструкция Геймюллера).
 
          Наибольшей силы выражения Леонардо достигает в композиции многокупольного храма с квадратным планом и трехапсидными капеллами по сторонам квадратного объема, изображенной на следующем, 18-м, листе того же манускрипта В (рис. 74). Введением трехапсидных капелл Леонардо достиг ступенчатого нарастания формы, вызывающего впечатление грандиозной мощи сооружения. По этому пути пошел Браманте, когда он через 15 лет начал создавать свой самый грандиозный проект собора св. Петра, собираясь, по его словам, «поставить Пантеон на своды храма Мира» (рис. 75 и 76)1.
Рис. 77.
Рис. 77.
Церковь Санта Мария
дель Консолационе
в Годи. Архитектор
Кола да Капрарола.
 
          Проект Браманте не был осуществлен. Идеи Леонардо и Браманте получили наиболее полное выражение лишь в небольшой церкви в Тоди, построенной в середине XVI века архитектором Кола да Капрарола (рис. 77).
          В числе рисунков, хранящихся в Венецианской академии, находится эскиз церковного фасада, выполненный Леонардо, более чем на 50 лет предваряющий фасады римских и венецианских церквей, созданных Виньолой и Палладио во второй половине XVI века (рис. 78).
          Некоторые исследователи, в том числе и итальянские, умаляют значение архитектонических композиций купольных зданий Леонардо, указывая на их якобы нереальный характер, так как они не доведены до стадии рабочего чертежа. Это обвинение совершенно отпадает, если сравнить композиции Леонардо с композициями даже такого профессионала-архитектора, как Франческо ди Джорджо Мартини, также имеющими эскизный характер, когда он излагает идею сооружения. Леонардо настолько превосходит рассудительного Мартини силой своего творческого гения, что не остается никакого сомнения в том, что импульс, исходивший от него, был определяющим для созревания архитектонических идей при переходе от раннего к высокому Возрождению.
          Какие же выводы можно сделать из сопоставления композиций центрических купольных зданий у Аверлино и у Леонардо да Винчи?
          Аверлино, верно отражающий творческие устремления зодчих своего времени, пересказывающий не дошедшие до нас греко-византийские источники и воспроизводящий утраченные архитектурные образы, обнаруживает полную творческую беспомощность в своих собственных композициях (собор в Бергамо и др.).
          Леонардо да Винчи, наоборот, ярко проявляет свои могучие творческие силы в композиции центрических купольных зданий. Однако образы сооружений, созданные Леонардо, сохраняют некоторые черты, характерные для центрических зданий Аверлино, отсутствующие в произведениях Браманте и отражающие формы ломбардского крепостного зодчества (замкнутый характер зданий, дозорные башни, машикули, круглые окна и т. п.).
Рис. 78.
Рис. 78.
Эскиз церковного
фасада Леонардо
да Винчи.
 
          Не имея достаточно письменных документов о работах Браманте, мы можем по композициям Леонардо проследить за развитием творческой мысли зодчих того времени, стремившихся подхватить и развить традицию создания центрических купольных зданий. Поэтому архитектурные эскизы Леонардо являются историческим свидетельством исключительной ценности.
          В отличие от греко-византийской традиции, обращавшей все внимание на создание выразительного интерьера центрических зданий, мастера раннего Возрождения, так же как зодчие древней Руси и народов Кавказа, разрабатывали и внешний объем центрических купольных зданий, стремясь создать сооружения, способные стать композиционным центром города и его отдельных районов. Композиции Леонардо гораздо лучше отвечали этой задаче, чем произведения Браманте миланского периода его творчества. Леонардо да Винчи значительно опередил Браманте и, возможно, способствовал созреванию творческой мысли последнего. Без гениальных архитектурных эскизов Леонардо мы, вероятно, не имели бы также и выдающихся произведений Браманте римского периода его творчества.
          Однако не только Аверлиио и Леонардо да Винчи, но даже и практичному Браманте не удалось осуществить своих замыслов. Наступившая вскоре феодально-католическая реакция исключила всякую возможность осуществления мечтаний художников высокого Возрождения; под жестоким давлением папской власти был отвергнут и грандиознейший проект Браманте собора св. Петра в виде гармоничного по своим формам центрического купольного здания. Не вполне удалась и позднейшая попытка Микельанджело осуществить, хотя и в измененном виде, проект Браманте. Только один из мастеров миланского круга — близкий друг Аверлино — Аристотель Фиораванти, уехавший в Москву, получил широкую возможность архитектурного творчества. На руси он нашел такие высокие образцы крестовокупольных зданий (соборы Владимира и Суздаля), о которых не мог мечтать и Браманте.
          Знакомство с трактатом Аверлино и его центрическими купольными зданиями не могло не облегчить Аристотелю осознания ставившихся перед ним задач как вполне отвечавших его собственным устремлениям.
          Приложив свой талант к развитию передовой русской художественной традиции, в которой сохранены были лучшие достижения классического зодчества, примененные для разрешения новых идейно-художественных задач, Фиораванти смог создать замечательный образец крестово-купольного храма, подобного которому не создало итальянское Возрождение, — успенский собор в Московском Кремле.
          В то время как искусство Возрождения утрачивало свои классические черты под давлением феодально-католической реакции, великий русский народ наряду с развитием своих национальных традиций продолжал развивать классические основы зодчества, сочетая их с разрешением новых задач. Могучий подъем, вызванный борьбой за укрепление Московского государства, отразился в таких величественных памятниках мирового зодчества, как храм Вознесения в Коломенском и Василий Блаженный. В архитектуре этих сооружений русский народ на основе своих собственных архитектурных традиций и на более высокой ступени развития осуществил на деле то, что не смогло получить полного воплощения в зодчестве Возрождения. Эти памятники явились основными звеньями той традиции классического русского зодчества, которая нашла свое отражение в формах высотных сооружений нашей сталинской эпохи.


           1«Храм Мира» — бывшая базилика Максенция в Риме, имевшая гигантские крестовые своды.

1-2-3-4-5-6-7-8-9


Автомобиль

Автоматический спусковой механизм

Вечный двигатель



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Леонардо да Винчи. Сайт художника.