Леонардо да Винчи
 


Художник. Страница 1

 1  |  2 

Леонардо  да Винчи как художник— Эпоха Возрождения — Классическая древность и дух нового бремени— «Иоанн  Креститель»— «Вакх»— «Джоконда»—Зна­чение  «Тайной вечери» в истории искусства

     Эпоха, к которой относится жизнь и деятельность Леонардо да Винчи, известна под именем Возрождения. В течение долгого времени под этим подразумевалось возрождение в буквальном смысле слова, то есть вос­становление классической древности, внезапно возродив­шейся после многовековой спячки и отсутствия всякого прогресса. В таком воззрении было много преувеличен­ного и неточного. Теперь даже последние представители этого взгляда, встречающиеся по преимуществу в Гер­мании, обставляют свою теорию многочисленными ого­ворками. Так, Людвиг Шеффлер в своем этюде о Микеланджело, сравнивая этого, гораздо более, чем Лео­нардо да Винчи, приближающегося к древним грекам, художника с классическими образцами, пишет, что отли­чительной чертой искусства времен Возрождения явля­ется "индивидуализм" или, если угодно, субъективизм. Личность художника, его «я» постоянно выступает наружу. Наивность и непосредственность античной жизни исчезает при этом совершенно, но зато является внутренняя "демоническая" борьба.

     При всем глубоком различии, существующем между Леонардо  да  Винчи  и  Микеланджело,  некоторые из приведенных соображений относятся одинаково к обоим художникам. Отсутствие того душевного равновесия и олимпийского спокойствия, которые являются наибо­лее характерными чертами лучших произведений клас­сической древности, стремление выразить весьма слож­ные душевные движения — вот в чем соприкасалась дея­тельность обоих мастеров, в отличие от классиков, для которых главным регулирующим началом была физиче­ская красота, совершенство и гармония форм.

     Здесь, впрочем, вполне подтверждается положение, гласящее, что искусство, как бы ни были идеальны его задачи, всегда тесно связано с жизнью: жизнь конца XV и на­чала XVI века давала совсем иной материал, нежели эпоха Перикла и Фидия. Быть может, все итальянское Возрождение не создало ничего более классического, нежели двадцать юношей, сгруппированных Микеланд­жело в одном из его произведений. Казалось, только древние были способны в такой степени восхищаться наготой юных мужских тел, изображенных как будто по­сле чтения Платона. Но, присмотревшись ближе, нетруд­но и здесь увидеть борьбу, разочарование, зависть — словом,  все  то,  что  так  характеризовало  тогдашнюю светскую жизнь Италии и что было совершенно чуждо истинному платонизму.

     Леонардо да Винчи еще более чужд идеалам и формам классической древности, нежели его гениальный сопер­ник. При всем глубоком знании античного мира, которым  обладал Леонардо, он не только не копирует древних, но и не может подражать им, потому что он—сын своего времени, представляющего странную смесь идеальнейших порывов с пучиной порока. То была Италия не только Рафаэля, но и Чезаре Борджиа. Достаточно прочесть сонеты  Микеланджело,  чтобы увидеть, какая демоническая  борьба происходила  в  этой  гениальной натуре, окруженной искушениями и спасшейся от них лишь тем,  что она пыталась сжать себя и сократить уздой мизантропии. Леонардо не оставил подобных биографических признаний,  но и его жизнь была полна бурь и невзгод, и он не раз должен был разочароваться в людях и даже в самом себе. В числе картин Леонардо, находящихся в Луврской галерее, можно видеть  два  произведения,  о  которых много спорили, но в которых  всякий,  кто  сколько-нибудь понимает историю искусства, должен признать кисть Леонардо.

     Мы говорим о «Вакхе» и другой картине, известной под именем «Иоанна  Крестителя».  Все эти картины  безбожно  искажены   позднейшими  реставра­торами, но тем не менее, невольно обращают на себя внимание.  Вторая в особенности поразительна.  Может быть, это и не Иоанн Креститель, но во всяком слу­чае это юноша, находящийся в состоянии ненормаль­ного,  болезненного, восторженного экстаза. Таким мог быть Иоанн Креститель в юности,  когда начал изну­рять себя постом и ночным бодрствованием. Кто раз видел эту картину,  никогда не забудет странного вы­ражения  глаз,  придающего  лицу  этого  юноши  даже нечто неприятное; некоторые из зрителей находят в них даже что-то хитрое, но это не хитрость, а самоуслаж­дение аскета, уверенного в том, что он обрел никому не  доступную  истину (были критики, утверждавшие, что эта картина изображает Вакха, к которому будто бы позднее был пририсован крест. Сходство с Вакхом в том, что аскет опьянен своими со­зерцательными грезами, доводящими его до исступленного восторга).  

     Напрасно  во  всей  классиче­ской древности стали бы мы искать подобный тип, более близкий к героям романов Достоевского, чем к Софоклову безумному Аяксу. Это сияющее от восторга лицо, с болезненной улыбкой на устах, характеристичный жест, с которым аскет указывает на небо, производят порази­тельное, драматическое впечатление. Форма этого про­изведения,  как говорят,  некогда украшавшего кабинет Кромвеля, совершенно соответствует идее. Краски, разу­меется, потускнели: Леонардо губил себя своей слишком ученой химией,—но все эти дымчатые тона и почти металлический блеск освещенных частей производят впе­чатление фигуры, вышедшей из мрака для того, чтобы увидеть свет и проникнуться им. Это именно смешение мрака со светом путем тонких переливов. Поразительно, но  не резко  выделяется  эта фигура  аскета на фоне, темном, как ночь.

     Любопытно, что в то время, как этого Иоанна многие считали Вакхом, настоящего Вакха, находящегося в том же Лувре, иные принимают за Иоанна.  В выражении обоих лиц есть действительно нечто сходное, но для Леонардо Вакх не был веселым богом классической древности. Это — Вакх-мечтатель, опершийся о мрачную скалу. Он не наслаждается, а ищет наслаждений, и жад­ный взор его устремлен в беспредельное пространство. Перед ним раскрывается чудная картина, ярко залитый светом пейзаж; но он только прислушивается, как бы внимая росту каждой былинки, шелесту ветра и шуму отдаленных вод. Это не шумное, веселое опьянение классической Греции, а лихорадочный бред пытливой, гениальной, но болезненной натуры.

     Если даже эти две картины Леонардо представляют много загадочного — особенно для тех, кто судит о них, не вникнув в дух той эпохи, то что сказать о бес­смертной Джоконде, об этой поэме любви, в которой действительно все загадочно? Эту дивную картину ко­пировали не один раз. Существуют даже две копии совсем особого рода (одна из них у нас в Эрмитаже), изображающие Джоконду, или Монну Лизу, без одежд. Это не копии, а наглые и бесстыдные профанации. Люди, не пощадившие «священного трепета» гениального художника, должны были, по крайней мере, пощадить женщину, которая, быть может, и любила Леонардо, но о которой один старинный французский писатель пишет: «Это была женщина весьма добродетельная».

     В высшей степени замечательно, что ни одна даже из лучших копий Джоконды не похожа на оригинал. Это участь, разделяемая подражателями Леонардо с теми, которые пытались воспроизвести Венеру Милосскую. Что всего любопытнее — и это доказано фотографическими сним­ками,— что ни одна из копий не воспроизвела сколько-нибудь точно даже, так сказать, геометрических изме­рений и пропорций оригинала: на всех копиях руки слишком велики и улыбка почти цинична вследствие неверного воспроизведения губ. Чем объяснить это по­разительное явление? Очевидно, что гений Леонардо сумел создать иллюзию, которой поддается и копирую­щий его художник почти так, как если бы он писал с живой Монны Лизы. Где Леонардо чувствовал высо­чайшие и идеальнейшие порывы, обыкновенный та­лант видит только красивое лицо и вместо божественного трепета чувствует, быть может, лишь одно физическое удовольствие. К этому произведению Леонардо ближе всего подходят слова сонета его знаменитого врага Микеланджело:

     «Мои зоры не видели смертного существа. Они видели глубочайшие тайники ее души... Чувственность есть похоть, убивающая душу: это не постоянная любовь. Любовь стремится к тому, чтобы совершенствовать пред­мет любви».

     И, действительно, Леонардо достиг совершенства. Вазари не находит слов, чтобы похвалить эту картину. «Это чудо,— говорит он,— это вещь скорее божественная, чем человеческая». В наше время уже нельзя любоваться «вечнорусыми» кудрями Монны Лизы: они потемнели и стали почти черными, и ее руки, «которым нет по­добных», по словам одного старинного писателя, теперь кажутся погруженными во мрак, ее одежда стала почти вдовьей, а дивный пейзаж — море, окаймленное живо­писными скалами,— едва заметен. Но эта грациозная поза, эти чудные глаза женщины, полной любви, знаю­щей, что ее любят, и в то же время чистой, как невинная девушка,— это не эллинская пластическая красота, это выше ее, потому что здесь скрывается сложная душевная драма.

 1  |  2  


Одометр

Изучение отпечатков пальцев

Подъемный кран с кольцевой платформой



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Леонардо да Винчи. Сайт художника.